戏剧内外序言 国研政情·谋定论道-丁罗男：中国话剧接受研究

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陈军教授继2010年完成国家项目《戏剧文学与剧场的关系研究》后，又于2018年底启动了申请获批的国家社科基金重大项目《中国话剧接受史》的研究工作。谋定研究中国智库：对话国情讲坛·中国国情研究-国研政情·谋定论道-经济信息智库，本书《戏剧内外：中国话剧的接受研究》就是这个系统工程的一部分。几年来，陈教授所付出的辛勤劳动收获了可喜的阶段性成果，故而值得庆贺！

陈军邀我为他的新著作序，我踌躇良久，虽然这几年也参与了中国话剧接受史的子项目，但在接受研究方面我懂得的和实践的却比本书作者少，以“专家”的身份写序实不敢当。不过，作为年长一辈的我，对这位勤奋进取的中年学者和他的开创性学术研究写几句赞扬与鼓励的话，帮助本书的读者进一步理解中国话剧接受研究这个课题的重要性，还是可以做到，并觉得十分有意义的。

在本书的“后记”中，陈军收录了他2017年在教育部项目结项时所写的一篇“后记”，文章清楚地记述了他选择中国话剧接受研究这一课题的缘起与过程。在我看来，这也是一篇非常坦诚与详尽的“学术自白”，值得许多青年学者思考和借鉴。

在当下中国学术界弥漫一片浮躁、急功近利的氛围中，真正做到“板凳甘坐十年冷,文章不写半句空”的学者确实越来越少了。一些人在学术上四面出击、零敲碎打、不思做好、但求发表，缺乏比较长远的目标与规划，更无沉下心来做艰苦细致研究的耐力。

而陈军在南大攻读博士时，便立志围垦一两片“荒地”，种上自己的“青苗”。他的由点及面的系列式研究方式果然收获良多。先是从“老舍与北京人艺”这个点，拓展到“戏剧文学与剧场关系”研究这个面；接着又延续构连出“中国话剧接受研究”的新课题。这一次由若干个点开始，逐步联结成一个更大的面。这种研究思路与治学方法，无疑是他在学术上有所建树的成功保障。

关于“中国话剧接受研究”的课题，作者着力围绕“中国话剧接受美学研究”和“中国话剧接受史”两个方面展开，“旨在从理论和实证两个方面推进研究的深入”，这是很正确的。史和论的结合，原本就是接受研究的宗旨与主要特色。

接受理论的创始人姚斯当年提出这一新概念，就是为了解决文学史研究方法论的危机。他在宣言式的《文学史作为向文学理论的挑战》一文中认为，以往文学史研究范式的最大弊端是将文学与历史、历史方法与美学方法割裂开来，要么在“再现的社会结构”中理解文学（历史的、外部的），要么仅就文学形式本身探索其艺术规律（美学的、内部的）。

他强调历史主义与形式主义两种研究视野必须结合起来，才能写好真正的文学史。而这两种视野的交叉融合点，不在“作者”，也不在“文本”，恰恰就在接受与解释这些文本的“读者”。如果用接受理论重新审视中国话剧史的研究，相似的问题同样存在。我们有过镜式反映论主导下的“话剧运动史”，近些年也出现不少反其道而行之，突出美学视角的“话剧艺术史”。

但是，它们关注的重点依然没能脱出“作者中心论”或“文本中心论”的窠臼，作为话剧接受主体的“观众”，始终未能成为话剧史叙事的主人公。职是之故，以接受的角度“重写”话剧史，是一项必要的，同时也是颇为艰巨的系统工程，因为一旦明确了中国话剧的意义生成与经验主体为（广义上的）观众，就不是在传统的话剧史中增添、补充若干接受方面的章节那么简单了。

好在我们下面将要读到的，以《戏剧内外：中国话剧的接受研究》为题的这部著作，已经显示了重建历史与美学统一的话剧研究方法论的方向与努力，并作出了可贵的开拓工作——首先对中国话剧接受问题进行多方面的理论探索，并用若干个案研究辅以实证，可谓内外结合、名实相生。相信本书的读者能够从中得到许多的启示。

对中国话剧的接受状况及其变化作系统性的研究，当然不是为了给学术加上时髦新潮的色彩，而是希冀这一领域的史论研究有所突破与发展。看来陈军教授对这项工程的困难与问题是有预见和准备的。除了因视点转换带来的史料匮乏以外，在理论方法上也有不少亟需澄清与弥补的问题。

比如，首先要解决如何将文学的接受理论运用于戏剧的问题。作者在上篇的“观众接受在戏剧艺术中的特点、地位和作用”一节中，专门就戏剧的剧场性与观众问题进行了分析，指出戏剧恰好是最需要从观众接受与解释的角度来研究的一门艺术，因为戏剧的剧场性决定了“观众”不同于“读者”的特点，具有集体性、在场性、共享性、交流性等一般文学阅读所没有的接受状态。

而且，当代戏剧从“文学为中心”转向“剧场为中心”的趋势越来越显著，按德国学者雷曼的说法，演出与接受共同构成了剧场的“总体文本”。因此，戏剧最终成了发生在剧场公共空间里的一个“事件”，而非单纯地演绎和观看一个“故事”；观众不仅是其中的感知者、参与者，更是文本意义的最终解释者、评判者。

接受理论的另一位创始人伊瑟尔，在姚斯关于读者“期待视野”论述的基础上，进一步提出了“读者导向（反应）”理论。他从现象学观点出发，认为文本只能在被读者“具体化”的时候才产生意义。他把读者分成“隐含读者”与“实际读者”两种，前者为隐藏在文本结构中的创作者所暗示的读者——体现了作者意欲施加某种影响的所有因素（“召唤结构”）；

而实际读者就是那些身体力行的阅读者，他们在进入文本时带着特定文化、个人标准与各种偏见。伊瑟尔认为这两种读者是对立统一的，通过文本分析找出隐含读者（作者意图）和研究实际读者的接受状况都是必要的，但归根结底，文本的影响及意义还是取决于读者的反应与导向。以这一观点来解释戏剧的接受状况同样富于启示性。

戏剧的“实际观众”正是通过演出文本，与创作者进行着一场对话与交流。有时候观众的群体性特点，会把一个历史时期的社会文化、意识形态投射到他们的接受之中，如话剧史上从晚清到“五四”的启蒙戏剧、抗战期间的救亡戏剧等，观众的参与感和仪式感是非常强烈的；

有时候观众的差异性，又会使个体在欣赏中自动填补文本中的“空白（gaps）”（伊瑟尔语），如新时期“探索戏剧”、当代“后戏剧”剧场等，从而呈现出文本的多义性，或德里达所说的“异延”现象。从这点上看，把接受理论称为“接受美学”可能不够准确，容易让人误以为它仅仅讨论观众的审美问题，意义的不确定也属于美学趣味上的“萝卜青菜，各有所爱”。

根据上文所说姚斯的“重建历史与美学统一的方法论”观点，在特定的历史阶段与文化语境下，读者/观众都会设定自己的“期待视野”，作为理解、评判文本的标准，而形成这种期待视野的原因，充满了从社会的政治、文化，到个体的世界观、知识储备、审美爱好等各种复杂多变的因素。对于综合程度特别高、群体效应特别强的戏剧来说，这种接受研究必然更具有典型性与学术价值。

需要补充说明的是，“期待视野”（以及“两种读者”）的提出，并不是要求作者创造文本时一味地去迎合。按我的理解，普通观众群体（实际读者）的期待视野，一般在价值观念上偏向主流与保守，在审美意识上代表着大众文化的需求。

那些“全面符合”实际观众期待视野的作品，发出的都是常规信息，属于通俗化、大众化的（商业）戏剧。而符合“隐含读者/观众”期待视野的作品，则常常有“出乎意料”的冗余信息，多为意识形态与审美形式上有所突破的精英戏剧，甚至“全面突破”的实验戏剧。

对于这两极的情况，我们都无需轻易否定。但如果从观众对于信息接受的角度去分析“全面符合”与“全面突破”之间的“平衡点”或“融合点”，或许是一个更有意思的问题。其次，接受理论作为一种外来引进的方法论，在用于研究中国话剧的时候，决不能囫囵吞枣、生搬硬套，而必须结合中国的历史语境与话剧实践。

这个难点不是靠加入一些接受理论的新名词，或者简单地转换成一部话剧演出史、话剧批评史就可以解决的，诚如本书作者所言，需要“构建一种新的研究范式”。我注意到陈军在其“宏观思考”篇里重点讨论了“中国话剧接受研究的范式、边界与路径”“中国话剧的三种主体接受及其场域关系”等问题，都是针对中国话剧的实际情况进行审视与论述的。

以“三种主体接受及其场域关系”一节为例。在中国文学的接受研究中，曾有各种接受主体类型的划分，但话剧自有话剧的特点。陈军在书中指出：笔者受场域理论影响，主要从对中国话剧发生影响和作用的场域构成及其功能出发

将中国话剧接受的主体分为三个结构层次，包括主管意识形态享有权力话语的官方审查和规训，专业艺术工作者对话剧的阐释、批评和研究，以及普通观众的话剧欣赏和反馈，分别对应着三个不同类别的主体接受，即官方接受、专家接受和大众接受。

从中国话剧的史实来看，将接受主体分为这样三类是比较恰切的。因为笼统地将“观众”视为一个整体，以书写者（学者）个人的视角描述“社会反应”，结果仍然取消了真正的观众主体分析。其实，话剧形态在中国的引进、生长、成熟过程中，由于特殊的时代背景、政治与文化原因，接受主体历来有官方、专家与大众三个方面的存在

他们各有各的期待视野，在共同性与差异性之间互动、博弈、交织。有主导的，也有被动的；有看重社会功能的，也有需求审美娱乐的；有规训强制的，也有曲折反抗的……合力形塑着中国话剧独特的接受样貌。书中通过许多具体生动的实例，论述了三类接受主体构成的场域关系，以及不同时期的嬗变演化。

其中有不少真知灼见这里不再赘述，我想说的是，在文学的接受研究中，姚斯作出了个人期待视域与公共期待视域的区分，且特别重视一定时期内占统治地位的公共期待视域对个人期待视域的影响，主张以“垂直”（历时性）和“水平”（共时性）结合的方法研究公共期待视域的特点。

而伊瑟尔及后来的戴维·布莱奇、斯坦利·费什等人，似乎更加关注个体读者的阅读行为，研究的重点放在文本与读者之间的关系，通过分析个体对文本的主观阅读与批评，寻找个体读者归属的那个“阐释群体”，因为文本的意义就存在于这个群体的阐释当中。

然而，无论“公共期待视野”或“阐释群体”，文学接受的研究家都无法将阅读群体作进一步的细分，这是文学接受的特点使然。有意思的是，在文学接受研究止步的地方，戏剧（话剧）的接受主体研究开始迈出了重要的一步。

我相信，上述关于话剧接受主体三种群体的设定，将给“重写话剧史”带来实质性的意义。当然，话剧接受研究的最大难点，还是在于视点的转换。长期以来，中国的人文学者尤其是文学和戏剧方面的研究者，太习惯于创作背景、作家（艺术家）、作品（文本）三段论式的史论研究方法了。

这种深入到潜意识里的写作模式，使得我们的文学史、戏剧史不是大同小异，就是不断地“翻烧饼”，常常缺少新意。但欧美的文学与戏剧理论研究在近三十多年里已经取得了飞速的发展。在解释学与接受理论的基础上，后现代主义的哲学家、文论家们越来越多地向着传统的作者观念发起挑战

罗兰·巴特的《作者之死》可谓振聋发聩，他认为西方文化过高地估计了作者这一角色，把他们当作“父亲”或“上帝”，不仅独自创造了作品，且完全掌控着作品的意义。殊不知文本的意义乃是读者解读的结果，永远不可能有“最权威”的阐释。

米歇尔·福柯在《什么是作者？》一文中干脆将作者的身份历史化、意象化了，他认为作者并非个体，而是由特定的文化、意识形态与历史环境合成的一个概念，毋宁用“作者功能”的说法更为确切。它不是指某个具体的人，而是指一个由知识谱系、价值观念所构成的，与作者的名字联系在一起的整体。

至于文本研究方面，克里斯蒂娃和巴特等人就“互文性”的功能与价值作了充分论述，这些理论都给接受研究的深入提供了有益的方法论途径。我之所以在结束这篇序文时又回到接受理论的相关内涵与延伸上来，就是期望我们的话剧接受研究——无论理论探索，还是历史书写——能够真正转向接受者视角

以一种新的思维方法与理论范式来做，如陈教授说的，“其研究的核心或重点是读者/观众的接受，包括效果史、阐释史、影响史等，例如研究其接受状况是什么？为什么会产生这样的接受状况？接受内容主要涵盖哪些方面？接受的特点是什么？创作与接受有何互动？……也就是把接受点‘放大了’研究，文学点、实践点虽然也要考察，但不是研究的重点和目的”

不过，这种研究重点的挪移确实不是一朝一夕可以完成的。我们在细读眼前这部堪称国内第一部“话剧接受研究”的著作时，就会发现它尽管具有许多创见与贡献，但其中有一些内容，比如谈到“中国话剧接受的构成论”，以及部分实证分析，也许因为写作时间较早，抑或出于传统的学术惯性，仍然不自觉地将目光过多地停留于作者、文本层面，似乎还是用读者/观众的反应来“印证”作家作品的成就。

我直言不讳书中存在的某些不足，就是想提醒读者在阅读过程中体会学术创新之不易，并多提宝贵的意见与建议，相信这一定也是作者出版此书的目的和希望之所在。  二0二三年七月二十七日 于上海·崇明岛

戏剧内外序言 国研政情·谋定论道-丁罗男：中国话剧接受研究